история бальных танцев России
ОГЛАВЛЕНИЕ
1. ВВОДНАЯ ЧАСТЬ
1.1. КРАТКИЙ ОЧЕРК РАЗВИТИЯ БАЛЬНОГО ТАНЦА
1.2. ОБОСНОВАНИЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ БИБЛИОТЕК СТАНДАРТНЫХ
ЭЛЕМЕНТОВ В ТАНЦАХ
1.3. ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ПЕРЕДВИЖЕНИЙ НОВЫХ СХЕМ ТАНЦЕВ
2. СТАНДАРТНЫЕ БИБЛИОТЕКИ ТАНЦА МАЗУРКА
2.0 ОПИСАНИЯ ОСНОВНЫХ ЭЛЕМЕНТАРНЫХ ФИГУР ТАНЦА МАЗУРКА.
2.1 ОДНО ТАКТНЫЕ ПОД ФИГУРЫ ПЕРЕДВИЖЕНИЙ ДЛЯ ТАНЦЕВ
2.2 БИБЛИОТЕКА ОДНОТАКТНЫХ БАЗОВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ДЛЯ ТАНЦА МАЗУРКА
2.3 БИБЛИОТЕКА «ОСНОВНЫЕ ФИГУРЫ В ЧЕТЫРЕ ТАКТА»
2.4 БИБЛИОТЕКА «БАЗОВЫЕ ВОСЬМИ ТАКТНЫЕ ФИГУРЫ ТИПА ДОРОЖКИ»
2.5 БИБЛИОТЕКА 8-ТАКТНЫХ ФИГУРНЫХ КУПЛЕТОВ НЕ СТАНДАРТНОГО ТИПА.
3. СЕМЬ СХЕМ ТАНЦА МАЗУРКА
3.1. ГАЛАНТНАЯ МАЗУРКА в 80 тактов
3.2. МАЗУРКА ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА ПЕРВОГО
3.3. КАВАЛЕРГАРДСКАЯ МАЗУРКА в 192 такта.
3.4. ГВАРДЕЙСКАЯ МАЗУРКА В 192 такта
3.5. ФЕЛЬДМАРШАЛЬСКАЯ МАЗУРКА
3.6. ТРЁХЧАСТНАЯ МАЗУРКА
3.7. МАЗУРКА ЗНАКОМСТВ С ПОКЛОНАМИ И ПЕРЕХОДАМИ
4. СТАНДАРТНЫЕ БИБЛИОТЕКИ ФИГУРНЫХ ВАЛЬСОВ
-
БИБЛИОТЕКА ВСПОМОГАТЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ФИГУРНЫХ ВАЛЬСОВ
-
БИБЛИОТЕКА СТАНДАРТНЫХ ДВУХТАКТНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
4.3. БИБЛИОТЕКА ДЛЯ ДИАГОНАЛЬНЫХ И ВЕРТИКАЛЬНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ
4.4 БИБЛИОТЕКА ДЛЯ ПЕРЕДВИЖЕНИЙ ПО ГОРИЗОНТАЛЯМ
4.5. БИБЛИОТЕКА ВАЛЬСОВЫХ ДОРОЖЕК
4.6. БИБЛИОТЕКА НЕСТАНДАРТНЫХ ВАЛЬСОВЫХ ФИГУР
5. НОВЫЕ СХЕМЫ ЧЕТЫРЁХ ФИГУРНЫХ ВАЛЬСОВ
5.1 ГАЛАНТНЫЙ ВАЛЬС
5.2 ФИГУРНЫЙ ВАЛЬС ПАМЯТИ ГЕНЕРАЛОВ 1812 года
5.3 ФИГУРНЫЙ ВАЛЬС ОСВОБОДИТЕЛЕЙ ЕВРОПЫ.
5.4 ФИГУРНЫЙ ВАЛЬС В ЧЕСТЬ ГВАРДЕЙЦЕВ ЭПОХИ ВОЙН С НАПОЛЕОНОМ
7. ТАНЦЫ НА ДВЕ ЧЕТВЕРТИ
7.1 КРАКОВЯК НА 192 ТАКТА
7.2 СВЕТСКАЯ ПОЛЬКА в 128 тактов
7.3 ЗАТЕЙЛИВАЯ ПОЛЬКА
8. ТАНЦЫ НА ЧЕТЫРЕ ЧЕТВЕРТИ
8.1 БАЛЬНЫЙ ЧАРДАШ
8.2 КОКЕТКА
8.3. РУССКАЯ БАЛЬНАЯ КАДРИЛЬ
9. ПОДРАЖАТЕЛЬНЫЕ ТАНЦЫ
9.1. Па де Эспань по А.А.Царману (вариант Леонида А.Рычкова)
9.2. Подражание танца Па де Катр Майера Лутца
9.3. Подражание танца Миньон Оскара Морлей
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. ВВОДНАЯ ЧАСТЬ
Общеизвестно, что тематика отечественных бальных танцев развивалась из двух направлений:
1) направление на основе лучших образцов западноевропейского танцевального искусства, таких как Мазурка, Полька, Краковяк, Кадриль, Контрданс и т.д.
2) направление на основе лучших образцов отечественного народного танца.
Интересно, что ранее перечисленные танцы первого направления создавались на народной основе западных стран c включением балетной техники танца. Позаимствованные танцы этого направления прижились у нас в стране. Именно в этом направлении отечественными хореографами были созданы такие известные шедевры как Вальс-гавот, Полонез-мазурка, Большой фигурный вальс, Венгерский бальный, Фигурная полька, Мазурка пять Па. Эти танцы, как и некоторые другие, являются непревзойдёнными образцами танцевального искусства всего мира.
Направление, основанное на традициях отечественного народного танца, так же сумело создать свои шедевры. Например, танец Сударушка, Русский лирический, Реченька, Русский бальный, которые популярны и танцуются на балах, подражающих светским балам царского времени. К сожалению, достижения этого направления недооценены и не пропагандируются, хотя список таких танцев достаточно велик: Полянка, Подгорка, Калинка, Кружевница, Украинский бальный, Польский бальный, Московский бальный, Русский плавный, Молдавеняска, Русские узоры и др. Некоторые из них и ныне представляют несомненный интерес.
Отметим, что в популярном танце Па де Грас автор схемы танца Е.М. Иванов предложил одновременно и Кавалеру и Даме перемещение в пределах одного такта сначала против линии танца, а затем передвижение по линии танца с возвратом в исходное положение.
Более того, плодовитый хореограф конца XIX века Н.Н. Яковлев пошёл дальше и в популярном танце Па Зефир предложил сначала перемещение Кавалера против линии танца за один такт, и одновременно Даме передвижение по линии танца. Далее Кавалер перемещался по линии танца, а Дама против линии танца. Совсем замечательно, Н.Н. Яковлев в великолепном по содержанию танце «Танго» предложил передвижение Кавалера и Дамы по геометрической фигуре «Квадрат». . Отсюда возникает мысль – использовать передвижения Кавалера и Дамы по широкому классу геометрических фигур типа квадрат, параллелограмм, ромб, треугольник, Этот класс фигур является закрытым (замкнутым) в том смысле, что после четырёх передвижений по одному такту Кавалер и Дама возвращаются в исходную позицию. Конечно, существуют и геометрические фигуры не замкнутого (открытого) вида. В этом случае Кавалер и Дама переходят в другое место после выполнения движений четырёх (восьми) тактов, после чего Кавалер и Дама могут оказаться лицом друг к другу, а могут оказаться и в разных точках линии танца.
Предполагается, что Кавалер и Дама передвигаются по сторонам геометрических фигур использованием разрешённых для данного типа танца движений. Отсюда необходимость создания библиотек стандартных под фигур для каждого типа танцев, используемых для продвижения по конкретной стороне геометрической фигуры. Для некоторых видов танцев, например, кадрили, в которой такт состоит из четырёх частей-ударов, или для мазурки, использующий ритм в три четверти, достаточно одного такта для организации передвижения по стороне геометрической фигуры. Тогда как для танцев с тактом из двух частей (Полька и Краковяк) необходимо использовать уже два такта для перемещения по сторонам геометрической фигуры.
Будем использовать термин закрытая фигура для случаев, когда Кавалер и Дама возвращаются в исходные позиции начала фигуры.
Автор использовал принцип открытых фигур только для танцев с переходами (мазурка с переходами, вальс с переходами). Таким образом, используются широчайшие перспективы создания новых фигур для Кавалера и Дамы, число которых не поддается оценке.
1.1. КРАТКИЙ ОЧЕРК РАЗВИТИЯ БАЛЬНОГО ТАНЦА
История всемирного танца чрезвычайно интересна и сложна. Не смотря на обилие источников по указанной тематике, всё же лучшим источником является книга российского автора Худекова С. Н. «История танцев». Первые три части вышли в 1913-1915 годах. затем первая мировая война и революция не позволили издать четвёртую часть, посвящённую танцам России. Четвёртая часть всё же сохранилась всего в пяти экземплярах, по экземпляру этой бесценной книги находятся в архивах РГБ и РНБ.
Первая часть (1) посвящена векам до новой эры и первые века нашей эры, материал уникален и даёт возможность хотя бы частично по фрескам и картинам воспроизвести элементы танцев далёких веков. Вторая часть (2) посвящена танцам средних веков, тщательно прослеживается развитие танцев от фигур позировки до динамичных танцев Испании. Отмечается принципиально важный вклад короля Франции Людовика XIV, ведь благодаря Указу Людовика началась государственная поддержка тематики танцев. Созданная в 60-х гг. XVII в. Парижская Академия танца многие годы регламентировала стиль и манеру исполнения «бальной хореографии». В XVII в. бальный танец распространился по всей Европе.
Материал третьего тома (3) заканчивается концом девятнадцатого века и не затрагивает тематику русских танцев. Забавно, что первые балеты создавались как совокупность известных бальных танцев, потом использовались одно тактные балетные постановки, которые трансформировались в многоактные балеты. Но по мере расширения балетной тематики совсем была заброшена тематика бальных танцев. Печально, что первооснова балетов или их праматерь, была забыта и влачила жалкое существование.
К примеру, даже в таком фундаментальном четырёх томном труде Худекова С.Н. только в четвёртом томе упоминается об исполнении А. Павловой автономного бального танца: « А.Павлова приводила в восторг публику и в характерных танцах; она создавала из них цельные, понятные для всех, немые хореографические поэмы. Особенно удачен был её «русский танец» с Мордкиным.». (4, стр. 307).
Важно заметить, что и в Российской империи Императрица Анна Иоанновна - основательница системы хореографического образования в России.
4 мая 1738 года начала свое летосчисление первая русская балетная профессиональная школа – ныне Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой.
Очень нужный материал расположен в последней главе четвёртого тома (стр. 309-312). В этой главе изложен материал о попытках создать язык записи хореографии.
Ещё в эпоху возрождения, когда танцы при королевских дворах и в обществе начали приобретать права гражданства, пытались создать особый танцевальный язык, специальную грамматику танцев. Для объяснения танцев на бумаге прибегали к особому шифру, в котором главнейшие движения и последовательность Па выражались соответствующими знаками. Затем пытались начертить такт за тактом параллельно мелодии, при чём пользовались нотными знаками.
Для салонных танцев с их простыми фигурами удавалось создать приемлемый язык танцев. Наиболее удачным следует признать сочинение учителя танцев Фели «Хореография и искусство описывать танцы посредством знаков и объяснительных фигур» (1700 год). Он первым ввёл понятие танцевальная грамматика. Ввёл понятие пяти позиций для ног для рук.
В 1900 году одесский учитель танцев А. Я. Цорн издал книгу «Грамматика танцевального искусства. (3).Он потратил почти полвека на составление своей теории, наглядно выраженной в виде отдельных таблиц. По его методике можно было записывать не только движения ног, но и жесты с положением рук, а так же положения головы.
Вообще же записям танцев Цорн придал фигуральную схему движений человеческого тела, изобразивши маленькие скелеты танцоров в позах, соответствующих записываемому танцу. Но практического значения этот труд не имел.
В. Степанов ещё в 1892 году издал азбуку движений человеческого тела, использующей в своей основе нотные знаки. Главное внимание обращено на разнообразные сочетания ног как на земле, так и в воздухе. Совсем незначительное место отведено значкам, определяющим движения рук и корпуса. Система Степанова применялась крупнейшими хореграфами двадцатого века, в том числе Горским и Сергеевым. (4).
Рассматриваемый нами класс танцев обычно называют исторические бальные танцы, специалисты по балету их называют характерные бальные танцы, а в обиходе их называют бытовые бальные танцы. Причём все три названия не эквивалентны друг другу. Действительно, если использовать термин исторические бальные танцы, то возникают проблемы с танцами, подражающими историческим бальным танцам Императорской эпохи и созданными уже в более поздний период. А как квалифицировать танцы на народной основе, прочно вошедшие в репертуар современных балов?
Термин характерные бальные танцы относится к танцам, являющимися добавками, вкраплениями в балетных и оперных спектаклях. Примером может служить танцы мазурка и краковяк в опере «Иван Сусанин» или танец чертей в опере Гуно «Фауст». Перечень таких характерных танцев не совпадает с перечнем бальных танцев, исполняемых на балах. Использование термина бытовые бальные танцы не совсем верно. Понятие «бытовой» определяет действия в быту, где-то в доме, квартире. А ведь бальные танцы танцуются в залах, с большим скоплением танцующих пар, а не только в бытовых условиях. Казалось бы, лучшим термином было бы использование словосочетания «салонные бальные танцы». Но возникает проблематичность в трактовке «салона». Это что-то старорежимное, мало понятное. Хотя именно этот термин использовался в Императорскую эпоху.
После появления спортивных танцев, латиноамериканских танцев, которые незаслуженно присвоили себе термин бальные танцы и стали гордо называться «спортивные бальные танцы», «латиноамериканские бальные танцы», молодёжи трудно разобраться в этих терминах, часто, поддаваясь магии термина «бальные» молодые люди приходят на занятия спортивными и латиноамериканскими танцами, хотя мечтали заняться бальными танцами исторического направления.
В дальнейшем будем придерживаться термина бальные танцы, подразумевая под ними танцы, которые танцуются на балах, подражающим балам Императорской эпохи.
Безусловно, главным информатором о состоянии бальных танцев являются руководства по изучению бальных танцев. Первое дошедшее до нас руководство И. Кускова, (5), изданное ещё в 1794 году, подробно излагает правила поведения на балу кавалера и дамы, скрупулезно рассматривает все типы шагов менуэта. Именно в этом основная ценность этого пособия. К сожалению, нет информации о текущем репертуаре балов. Очевидно, что танцевались и другие танцы, кроме менуэта.
Первой книгой русского автора, посвящённой тематике бальных танцев, была книга Петровского Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людовиком Петровским. (6).
Чёткое и полное изложение фигур Русской кадрили, (5 фигур), английской кадрили (5 фигур), французской кадрили (6 фигур), танца Экоссес (3 фигуры), танца мазурки (6 фигур) приведены в книге А. Максина "Изучение бальных танцев". (7).
Следующее пособие, изданное на русском языке, это книга известного балетмейстера Целлариуса, вышедшая в 1848 г. (8). Эта книга вызвала значительный интерес и использовалась как пособие-справочник вплоть до конца века. В этом пособии квалифицированно и детально представлен материал по следующим танцам: французская кадриль, полька, вальсы в два па, в три па, в пять па, мазурка, вальс-мазурка, редова, котильон с объяснениями 83 фигур котильона.
Основным руководством для российской танцующей публики стало пособие
Колиньяр де, Практический самоучитель бальных танцев для обоего пола. (9). Эта книга выдержала восемь переизданий, последнее восьмое вышло в 1896 году.
Затем в 1883 году была выпущена российским автором книга Петровой М.Ю. Новейший самоучитель всех общественных танцев. (10). Кроме перечисленных танцев в книге Целлариуса Петрова излагает ещё четыре новых танца: кадриль-лансье, кадриль-монстр, кадриль-мазурка, галоп. В главе характерные танцы приводятся описания известного танца мазурка, нового танца венгерка и нового матросского танца Матлет. Но самое важное, что приводится описание оригинальных отечественных танцев, таких как камаринская и русская пляска с хороводами.
. Особое место имела книга популярного преподавателя танцев Стуколкина Л.П. «Опытный распорядитель и преподаватель бальных танцев». 1889 год выпуска. (11). В этой книге описываются наиболее распространённые бальные танцы того времени: кадриль, полька, вальс, мазурка, полька-мазурка, котильон. Очень ценна авторская методика преподавания танцев детям разного возраста. Учебник оказался востребованным, и в 1890 году Стуколкин выпускает второе, исправленное и дополненное издание. В 1894 году выходит третье издание книги, что является, наверное, самым лучшим показателем ценности и важности этого учебника (большинство самоучителей не выдерживало более одного издания). В 1901 году выходит четвертое (посмертное) издание учебника, в котором Н.Л. Гавликовский поместил большую главу о появившихся новых танцах.
Вот перечень схем новых танцев, которые любезно описал Гавликовский: краковяк, па де Катр, па де Патениер, шакон, помпадур, венгерка, па де Еспань, миньон.
К сожалению, издатели посмертного издания книги Стуколкина поместили благодарность Н.Я. Гавликовскому, но кроме благодарности издатели скопом объявили автором указанных танцев непосредственно Н.Я. Гавликовского и тем самым поставили его в неудобное положение. Сам Гавликовский очень корректно излагал материал схем танцев, нисколько не пытаясь присвоить себе авторство излагаемых танцев.
Нужно правильно представлять изменения общественного строя после реформы Императора Александра II в 1961 году. Класс дворян-помещиков стремительно беднел, им уже было не до балов, выживали лишь те из дворян-помещиков, которые стали заниматься предпринимательской и банковской деятельностью. Не смотря на невыгодность для крестьян многих положений реформы, произошло раскрепощение инициативы и предприимчивости крестьянских масс, появился средний класс, стала развиваться инициатива женской части общества. Родившаяся новая прослойка русского общества хотела радоваться жизни, развлекаться, заниматься искусством и, конечно, танцевать.
К концу девятнадцатого века подросли и развились дети "кухарок и приказчиков". Это было уже совсем другое поколение. Оно ненавидело и презирало господствующий класс, не хотело признавать и культурные ценности правящего класса.
Только избранные дети вновь народившегося класса, в основном дети богатых купцов из среды староверов, получили возможность получать воспитание и образование за рубежом. Основная масса детей нового класса воспитывалось в России, и, конечно, у них не было воспитателей немок и француженок, никто не учил их с малолетства танцам и благородным манерам.
Существующая ситуация в танцевальном деле была такова: дети дворянского происхождения обучались танцам с малолетства, умели изящно двигаться, говорить комплименты, поддерживать светскую беседу, обучались вежливости и хорошим манерам. При такой подготовке было легко освоить и достаточно сложные танцы, например, котильон, состоящий из почти двухсот фигур, или французскую кадриль, состоящую из семи фигур в общей сложности более 500 тактов исполнения.
Когда сложилась новая прослойка русского общества, то её представители не имели такой подготовки, не могли в короткие сроки освоить такие сложные танцы, и возникла потребность в легко усвояемых танцах. Сложилась ситуация, когда дворянские балы перестали существовать, появились более демократические формы танцевального движения, танцевальные вечера стали повсеместным явлением в жизни России, хотя и назывались по старой традиции Балами. Репертуар таких балов то же поменялся, потребность в парных танцах, она развивалась и за рубежом, дала возможность преподавателям осознать эту необходимость и предпринять необходимые шаги в создании нового репертуара. Интерес у новой волны молодёжи к старым танцам отсутствовал по двум причинам:1) презрение к достижениям правящего класса; 2) отсутствие элементарной танцевальной культуры. Никто не хотел учиться два-три года котильону с почти сотней фигур, даже не хотелось тратить усилия и время для обучения танцев за два-три месяца. Хотелось прийти на урок танцевального педагога и за один урок выучить танец и сразу на танц площадку. Поэтому танцевальные залы пустовали, педагоги были в убытке. Выход нашёлся в создании простых, легко усвояемых танцев при минимальной танцевальной подготовке. Вдруг появилось описание танца в восемь тактов Мейера Лутца Pas de Quatre. 1895 год .
. Кавалер и Дама, взявшись за ручки, делают три шага по линии танца, на четвёртом счёте делают подпрыг на опорной ножке и выдвигают свободню ножку в четвёртую позицию. Второй такт повторяют движения первого такта, но с другой ножки. Затем повторяют за третий и четвёртый такты движения первых двух тактов. Далее занимают закрытую вальсовую позицию и совершают четыре полных поворота. Далее повтор до окончания мелодии. Конечно, такая схема танца осваивается за пол часа репетиции, и далее бегом на танц площадку и радоваться тому, что освоен новый танец назло всем представителя правящего класса.
Тайна появления этого танца раскрывается после изучения первой страницы издания 1896 года, , на которой расположена информация, что танец " Pas de QUATRE" из английской комической оперетты " СОВРЕМЕННЫЙ ФАУСТ".
Возникает вопрос, а не является ли схема этого танца разработкой хореографа указанной оперетты, а М. Лутц использовал схему танца автономно.
Наши издатели не разобрались в этом ньюансе и опубликовали этот танец в авторстве М. Лутца.
Этот танец имел ошеломительный успех, все ринулись в танц залы для освоения этого "шедевра". Таким образом был указан путь выхода из сложившегося тупика в танцевальной практике. Надо отметить, что любой опытный преподаватель имел свои разработки учебных схем танцев, но стеснялся их публиковать. И эти учебные наработки были лучше рассмотренного танца Лутца.
И произошел просто взрывообразный процесс в создании новых схем танцев, за короткий срок от 1890 до 1914 годов было создано более семидесяти новых схем танцев. Эти схемы танцев оригинальны и представляют несомненный интерес, как специалистам, так и практическим танцорам даже сегодняшнего дня.
Выдающийся вклад внесли два хореографа, это Евгений Михайлович Иванов и Николай Николаевич Яковлев, автор более 23 схем танцев, среди них такие шедевры как Па Зефир, Краковяк, которые танцуются и в настоящее время.
К сожалению, практически нет нужной информации о биографиях Е.М. Иванова и Н.Н. Яковлева. Это пробел в истории танцевального искусства России.
Евгений Михайлович Иванов был артистом императорского театра, не сохранилось ни одной рецензии на балетные спектакли Мариинского театра с упоминанием как о солисте Е.М. Иванове. Поэтому можно сделать вывод только об артисте балета , а не как солисте балета. Хотя на первой странице танца Па де Грас, выпущенного в 1900 году, перечисляются все его регалии, в том числе упоминается звание "Солист", но без расшифровки как обычно "Солист его Императорского балета".
Возможно, Е.М. Иванов привлекался как солист в балетные постановки других балетных трупп. Но там же приводятся сведения о наличии звания профессор Парижской Академии. Это очень престижное звание и мало русских граждан имели такие же звания.
Далее на той же странице приводится список 15 учебных заведений,в которых вёл преподавательскую деятельность Евгений Михайлович. . Отсюда понятна загруженность Евгения Михайловича преподавательской деятельностью и его популярность как яркого и квалифицированного педагога.
Известность приобрели шикарные балы, которые он организовывал как в Санкт-Петербурге, так и в Москве. Традиционно с октября по май занятия проводились в Питере, а на лето с мая по сентябрь в Москве.
Сохранилось предание о появлении в печати именно в Москве танца Па де Грас. Одна дама, дочка известного богача и мецената, проживающая в шикарном особняке около метро Электрозаводская, решила устроить бал. Конечно, нужна была изюминка бала – танец новой хореографии. Узнав про объявлении о начале уроков в Москве Е.М. Иванова, она послала слугу с просьбой написать для её бала новый танец за 500 руб. Это больше годового оклада артиста Е.М. Иванова. Прочитав записку с такой просьбой, Евгений Михайлович взял лист бумаги и написал всего четыре строчки схемы танца Па де Грас с припиской: «Если сей танец понравится, то он готов дать урок по этому танцу».
Через час слуга вручил Е.М. Иванову 500 руб. с просьбой провести занятие в удобное для него время в доме Дамы. Бал прошёл с большим успехом благодаря присутствию на балу Е.М. Иванова и демонстрации этого танца. После бала ему предложили сразу опубликовать именно в Москве танец Па де Грас (1900 год). В этом событии нет ничего удивительного, так как каждый опытный педагог танцев имеет свои танцевальные схемы, которые не всегда ими публикуются по разным причинам. Но с танцем Па де Грас как-то всё сложилось удачно. Для музыкального сопровождения Евгений Михайлович воспользовался нотами гавота Гербера размером четыре четверти. Опять удача, эту мелодию используют по сей день.
Е.М. Иванов опубликовал ещё три схемы танцев: Элегант (1900), Матлёт(1900), Модерн (1903), но они не имели явного успеха.
После выхода на пенсию по выслуге лет (1906 году) Евгений Михайлович через год скоропостижно скончался. (Предположительно от чахотки).
Ещё меньше сведений о Николае Николаевиче Яковлеве, который является автором семнадцати разысканных схем танцев. Всего Яковлев создал около 23 схем новых бальных танцев. Этот рекорд непревзойдён и по сей день Известно, что Николай Николаевич окончил Императорское театральное училище. Кроме хорошей хореографической подготовки Николай Николаевич прекрасно играл на фортепьяно, сочинял мелодии не только для собственных танцев, но и для схем танцев своих друзей. Очень тонко чувствовал веяния эпохи, ведь именно им были предложены схемы танцев Танго, Ту степ, Бостон-вальса и т.д., которые используются и сегодня. После 1903 года получил почётное звание Артиста Императорских театров, которое обеспечивало не только стабильный оклад, но и стабильную пенсию. Известно, что Николай Николаевич владел четырьмя языками, был светски воспитанным человеком, регулярно посвящал свои опусы Дамам. Например, танец Ту Степ посвящён Её Сиятельству княгине Надежде Измайловне Вяземской. .
Следующий популярный автор Александр Александрович Царман, автор 18 схем танцев, в том числе Па де Эспань.
Об этом хореографе известно значительно больше. ЦАРМАН Александр Александрович родился в 1873, ушёл из жизни в Москве - 28.1.1939. По окончании Московского театрального училища с 1890 по 1910 работал артистом балета в Большом театре. Исполнял характерные и пантомимические партии в операх и балетах: Герцог ("Дон Кихот"), Приближённый хана ("Конёк-Горбунок"). Ставил бальные танцы, заменяя старые салонные танцы типа французская кадриль, лансье и другие на танцы нового типа. Ввводил в них элемент народности.
1 января 1901 в зале Благородного собрания показал новый танец па де Эспань (на музыку собственного сочинения). Это первый общественный танец автора. Наиболее раннее его описание имеет цензорскую отметку 29 декабря 1899 года Танец имел успех, особенно понравилась музыка к этому танцу. Эта музыка была настолько популярна, что вошла в репертуар военных оркестров. К сожалению, на эту же музыку была сделана другая хореография в тридцатые годы двадцатого столетия , которая вытеснила хореографию Цармана. До конца своей Александр Александрович жизни преподавал бальные танцы в московских учебных заведениях..
Ценный вклад внесли преподаватели с хореографическим образованием, это А.П. Бычков, который создал такой шедевр как Па де Труа, а так же Унгараш Венгерский. Николай Людвигович Гавликовский, автор такого шедевра как Шакон, краковяка VARSOVIENE, PAPILLON, предположительно, полька Бал-Буре. Последний танец назван Новым английским салонным танцем, а составителем его являлся Н.Я. Гавликовский. Так как не обнаружено описание этого танца другим автором, то принято считать автором Н.Я. Гавликовского.
Особенно важную роль сыграл Н.Л. Гавликовский, который выпустил ещё в 1899 году книгу «Руководство для изучения танцев» (12), выдержавшую ещё два издания, последнее издание датируется 1907 годом. В этой книге впервые были приведены описания совершенно новых схем танцев: Миньон, Аликаз, Шакон, Аркадиец, Па де Патенир, Том Тит. Это был прорыв от рутины старых танцев, презираемых тогдашней молодёжью, к новым веяниям в танцах. В издании 1907 года кроме упомянутых схем новых танцев приводятся описания ещё следующих танцев: Варшавянка, Па де Эспань, полька Буре, Помпадур. Итого, Гавликовским рассмотрены 12 новых схем танцев, которые являлись наиболее распространёнными.
Очень был популярен танец Шакон Н.Я. Гавликовского, (1897 год), , в котором танцующим предлагалось освоить исполнение такой часто исполняемой фигуры как балансе - менуэт, являющейся основной фигурой многих танцев этого направления. Очень полезны два типа шагов, предложенных в первых восьми тактах. Первый их них на втором счёте предлагает выставить свободную ножку в четвёртую воздушную позицию, а на третьем счёте использует па курю (лёгкое выбивание свободной ножкой опорную ножку).
Этот элемент прост для исполнения танцорам с балетной подготовкой, но неожидан для начинающих танцоров, поэтому вызывает затруднения при его освоении. Но этот тип шага очень полезен для развития начинающих танцоров. Второй тип шага использует синкопированный шаг при исполнении второго счёта, в те годы его называли шассе. Шассе часто использовалось во многих танцах, в танце полька это основной элемент польского шага, и его освоение очень полезно. Таким образом, все используемые шаги и фигуры в этом танце находили применение в других танцах. По мнению специалистов, танец Шакон полезнее танца Па де Грас, но его популярность значительно ниже популярности танца Па де Грас.
Возможно, Гавликовский неудачно назвал свой танец. Шакон как танец появился три века назад во Франции, темп его медленнее гавота, но быстрее менуэта. Если бы Николай Людвигович дал название другое, например «Грация и кокетство», как пишется на титульном листе по французски, то такое название сразу бы привлекло начинающих танцоров. А название танца Шакон даже отталкивает как нечто малопонятное и неприятное. Ещё в наше время появляются начинающие танцоры с мечтой станцевать танец Па де Грас, а не Шакон. Когда им объясняешь, что схема танца Шакон полезнее схемы Па де Грас, всё равно настаивают на изучении танца Па де Грас.
Из вышесказанного следует, что начало зарождения оригинальной отечественной школы бальных танцев новой волны следует считать именно 1897 год. Действительно, авторство схем трёх танцев, приведённых Николаем Людвиговичем, это Аркадиен, Том Тит, Аликаз принадлежат не гражданам Российской Империи, хотя названные танцы и являются представителями танцев нового поколения. Авторство Н.Л. Гавликовского схемы танца Миньон под вопросом. Смущает информация на первом листе, что это английский новый салонный танец, а после изложения текста схемы танца стоит скромное "Составитель Артист Императорской балетной труппы Н.Л. Гавликовский". Скорее всего Николай Людвигович был переводчиком с английского оригинала и квалифицированным составителем схемы танца. Этот факт подтверждает выход в печать в Санкт-Петербурге описания танца Миньон только в авторстве Оскара Морлея с разрешением цензуры от 1895 года. Повторное издание этого танца сделано в Москве с разрешением цензуры от 24 декабря 1896 года в котором чётко указывается, что текст перевода является собственностью издателя К. Мейкова. Таким образом подтверждается авторство
О. Морлея, а приведённое описание схемы танца является квалифицированным переводом. Тогда как издание этого же танца в Санкт-Петербурге с описанием схемы танца Гавликовским, в точности повторяющее московское издание, имело разрешение от цензуры восьмого марта 1897 года.
Ещё один важный аргумент не в пользу авторства Гавликовского. В своей книге (12) на стр. 52 Гавликовский приводит следующий текст: « Совершенно новый английский салонный очень элегантный и грациозный танец ….Миньон … состоит из 16 тактов музыки в ¾; первые восемь тактов танцующие делают движения из па балансе с поворотами, а остальные восемь тактов состоят из па вальса, чередующегося с глиссадами.». На стр. 56 приводится следующий текст: « Выполнив вышеописанное па глиссе, танцующие, начиная с той же ногою, исполняют один такт вальса, затем с другой ноги исполняют ещё один такт вальса. Те же па глиссе и вальс исполняются вновь с другой ноги, повторяя попеременно четыре раза.». Прочитав выделенный текст, можно сделать вывод, что после па глиссе совершаются два такта вальса, т.е. совершаются движения трёх тактов, а если умножить на четыре, то получим 12 тактов. Противоречие с утверждением о восьми тактах попеременного исполнения па глиссад и па вальса. Если учесть текст, набранный курсивом, «с другой ноги», то необходимо поменять ножку и двигаться в другую сторону.
Такая неточность не обнаруживается в описаниях схем танцев собственного авторства, но часто встречается при описаниях схем танцев других авторов. Причём эта неточность повторяется и в последующих выпусках книги Гавликовского.
Разночтения описания схемы этого танца привели к тому, что некоторые преподаватели танцев с удовольствием используют схему танца в двадцать тактов, причё в трёх вариантах: 1) совершаются движения трёх тактов, т.е. па глиссе и два полуповорота английского вальса по линии танца четыре раза; 2) совершаются движения первого пункта за три такта по линии танца, затем на затакт делается смена ножек и далее повторяются движения первого пункта против линии танца, затем повторяются ещё раз описанные движения, соотвеоственно по линии танца и против линии танца; 3) совершаются движения первого пункта два раза по линии танца, затем на затакт делается смена ножек и совершаются движения против линии танца за шесть тактов. Описанные три варианта эффектны и красивы, имеют право на жизнь, единственно, танцмейстерам перед исполнением танца Миньон следует провести разъяснения, кокой из вариантов необходимо исполнять на конкретном балу.
К сожалению, сложившаяся в те годы традиция в пособиях при приведении схемы танца не указывать фамилии автора, приводит к тому, что последующие поколения, знакомясь с текстом описаний схем танцев, не зная истинного автора схемы танца, полагают автором схемы танца автора учебника. В советских изданиях однозначно автором схемы танца Миньон называется Н.Л. Гавликовский. Более того, Гавликовскому присваивают авторство танца Краковяк, хотя оно принадлежит Н.Н. Яковлеву, танца Па де Патениер, хотя оно принадлежит М. Вилемоту, танца Па де Катр авторства М. Лутца.
Конечно, любой автор учебника танцев имеет право вносить свои изменения, но в этом случае следует указать полностью авторский текст и привести объяснения и обоснования предлагаемых изменений. К сожалению, никто не провёл тщательного исследования изменений авторских позиций самого Гавликовского, а также изменений в схемах танцев, сделанных уже в советский период.
В своей книге (12) Николай Людвигович описал схему танца Па де Катр, повторив схему танца М. Лутца (Иллюстрация №4), но вместо использования 8 тактов как у Лутца, использовал только четыре такта. Первые два такта Лутца взяты без изменения, затем исполнялись два такта вальсирования. В советских танцевальных источниках автором этого танца однозначно называют Н.Л. Гавликовского.
Если бы существовала договорённость между авторами схем танцев о правилах внесения изменений в авторские схемы танцев, то можно было бы избежать путаницы в авторстве схем танцев. Например, при изменении только 25-50 процентов в схеме танца считать авторство первоначального автора, тогда как автора изменений считать автором только варианта рассматриваемого танца. В случае внесения изменений более 50 процентов от авторской схемы танца, то считать автора изменений соавтором рассматриваемого танца. Если же изменения почти стопроцентные, и авторы почти разных схем танца настаивают на одном и том же названии танца, что определяется ритмикой танца, то надо вводить уточнения к названиям танцев. Например, Па де Катр Лутца или Па де Катр Гавликовского.
Можно внести ясность и авторство танца Па де Патинер. Считалось, что первым схему этого танца опубликовал М. Виллемонт в 1895 году.
Тогда как Н.Л. Гавликовский получил разрешение цензуры на публикацию 30 октября 1898 года,
, а Н.Н. Яковлев получил разрешение цензуры 27 ноября 1898 года. .
Интересно, что все три автора схемы Па де Патениер использовали мелодию в метрике четыре четверти одного и того же автора - Эдуарда Жуве.
Занимательно, что и Виллемонт, и Яковлев, используя мелодию Жуве на четыре четверти, трактуют схему танца как польку, т.е. на две четверти. Только Гавликовский, используя мелодию Жуве, схему танца построил на четыре четверти.
Принципиально отметить, что в схеме танца Виллемонта есть только первая фигура, называемая конькобежный шаг, всего на 8 тактов в две четверти. Тогда как у Гавликовского и Яковлева описана вторая фигура (двойная смена мест) то же на 8 тактов ритмики две четверти. Для варианта Гавликовского это всего четыре такта. Описания второй фигуры у Гавликовского и Яковлева очень похожи, разница только в стилистике.
Но в описании первой фигуры Гавликовский и Яковлев оригинальны и описания конькобежных шагов отличаются не только от Виллемонта, но и между собой.
Что касается конкуренции в авторстве этого танца двух друзьях-соперников, то разница в один месяц получения от цензуры разрешения на публикацию не позволяет установить истинну, так как нам неизвестны даты выхода описаний этого танца в печати, т.е. в продажу. Анализ схемы этого танца, используемого в настоящее время, даёт почти стопроцентную близость к варианту Н.Н. Яковлева. Так что и с вопросом авторства этого танца есть ясность.
Существует издание танца краковяк с описанием схемы танца Н.Н. Яковлева с его же оранжировкой музыки, дата выдачи разрешения цензуры на публикацию четвёртого января 1901 года.
Причём в схеме танца Краковяк Яковлевым используются следующие фигуры: сначала за 4 такта исполняются шаги польки попеременно с разных ножек, далее два голубца, (пятый такт), затем па де Буре по линии танца, (шестой такт), затем ещё повтор движений 5 и 6 тактов против линии танца. (Всего 8 тактов). Далее совершаются семь кругов вальса, а на последнем восьмом такте Дама делает соло поворот. Именно так и танцуют Краковяк в настоящее время квалифицированные танцоры.
Изданий этого танца авторства Гавликовского не обнаружено, не приводятся описания схемы танца Краковяк и в трёх изданиях его книг. Казалось бы нет никаких оснований приписывать авторство танца Краковяк Гавликовскому. Но почему же все авторы советского периода единогласно утверждают авторство Гавликовского по танцу Краковяк. Ответ нашёлся в книге Стуколкина (11), это посмертное переиздание книги, первое издание вышло в 1886 г. Сам Стуколкин Лев Прокопьевич умер в 1895 году. Чтобы осветить современное состояние танцевального искусства, издатели попросили Н.Я. Гавликовского написать главу о современных танцах. Просьба была исполнена и Николай Людвигович подробно описал схемы следующих танцев: краковяк, па де катр, па де патиниер, шакон, помпадур, венгерка, па де эспань, миньон. Только танец шакон принадлежал творчеству Н.Я. Гавликовского. Но издательский коллектив отблагодарили Гавликовского тем, что объявили его автором всех описанных им схем танцев.
Очевидно, что книга Стуколкина была популярна в Питере, изучалась преподавателями и специалистами по бальным танцам. Глубоко изучать историю создания бальных танцев никому не захотелось, а тут на поверхности лежит нужный материал, что и использовалось ими в своих работах.
Важно отметить, что Гавликовский в описании схемы танца Краковяк повторил схему Яковлева. но без указания авторства. Поэтому специалисты советского периода поверили издателям книги Стуколкина и авторство танца Краковяк прочно перешло к Гавликовскому.
Сам Гавликовский корректно относился к авторству схем танцев другими авторами. И совсем ему было ненужно приписываться к авторству танца Краковяк, тем более, что Николай Людвигович опубликовал в 1901 году схему танца Краковяк под названием «Варшавянка».
По по мнению специалистов, названный танец интереснее, чем Краковяк Яковлева. Действительно, вместо исполнения на шестом и восьмом тактах три степа у Яковлева, Гавликовский предлагает смену мест партнёров, а затем следует исполнение двух голубцов. Эта фигура явно вносит разнообразие в танце, поэтому и считается схема краковяка Гавликовского интереснее.
Интересно провести исследование на тему, являются ли названные танцы Краковяком. Первым критерием является ритмика танца, оба варианта используют ритмику 2/4, т.е. танца краковяк. Вторым критерием является использование базовых фигур основополагающего варианта.
В польском краковяке используются следующие базовые фигуры:
галоп, подскоки, основной ход ( шаг свободной ногой с последующим ударом другой ноги об пол вблизи каблука), «кшесаны» (высекание), тройной притоп (вариант па де буре), голубец с притопом, голубец с шагом, приставные шаги на месте, поворот на месте парой, ключ.
Очевидно, что вариант Яковлева может быть признан Краковяком, так как используется голубец и тройной притоп. По этому же признаку и краковяк «Варшавянка» то же относится к этому типу. Следует признать, что чисто польские краковяки значительно разнообразнее и замысловатее, чем оба краковяка отечественных авторов, но размер их вариантов Краковяка не превосходит 64 тактов.
Чтобы не уронить честь российской танцевальной школы автор разработал вариант танца Краковяк на 192 такта (см. 7.1 КРАКОВЯК НА 192 ТАКТА) в надежде, что за время издания данной книги польские хореографы не создадут танец Краковяк аналогичного размера и приоритет останеться за отечественными хореографами.
Не смотря на указанные трудности в выявлении авторства некоторых танцев, вклад Николая Людвиговича в развитие тематики новых танцев огромен, и вполне уместно привести некоторые интересные детали его непростой биографии.
Родился Николай Людвигович в 1868 году, был определен в Императорское театральное училище, которое окончил в 1887 г. с похвальным листом. Учился Николай Людвигович с большим прилежанием, отличался ловкостью и одним из первых начал делать двойные tour en l’air в воздухе (двойной пируэт). Привлекался ещё учащимся к спектаклям Мариинского театра. В выпускном спектакле балета Р. Е. Дриго «Очарованный лес» в постановке Л. Иванова, Николай Людвигович исполнил партию жениха.
После окончания училища Николая Гавликовского зачислили в балетную труппу кордебалетным танцовщиком. Карьера балеруна Гавликовского не заладилась. Брат знаменитой Матильды Ксешинской, И.Ф. Ксешинский считал, что Гавликовского как артиста «погубили» два серьезных недостатка. Первый он видел «в манере держать руки — он складывал пальцы в щепотку». За что и получил от сверстников прозвище Гусиные лапки. Но самыми непреодолимыми оказались «контр-жесты», с которыми Гавликовский не мог справиться и на сцене. Поэтому балетмейстеры поручали Гавликовскому партии пантомического характера, в которых он был выразителен и эффектен.
В 1898–1899 гг. Н. Гавликовский воспользовался заграничным отпуском с сохранением содержания, во время которого он тщательно изучил описания «малых танцев», мало известных в России.
К 1900 году истекли его двенадцать лет службы на сцене Мариинского театра. Николай Людвигович был назначен учителем бальных танцев в театральное училище. Он не стал премьером театра, академический балетный репертуар не открыл для Гавликовского интересных возможностей, хотя он еще некоторое время выходил на сцену, но по большому счету в его жизни остались только бальные танцы. Гавликовский сочинял отдельные танцевальные номера в спектаклях и обучал воспитанников.
Известный артист и балетмейстер Г. Баланчивадзе вспоминал: «Бальные танцы нам преподавал Николай Людвигович Гавликовский. Это дело мне тоже очень нравилось. Он нас учил старинным вещам: паспье, шассе и, конечно, мазурка, полонез».
Таким образом, Н.Я. Гавликовский нашёл свою тропу в театральной жизни. Его уроки были интересны и насыщены новизной. Он вёл активную преподавательскую деятельность вплоть до 1922 года, когда в возрасте 55 лет вышел на пенсию. Но и после выхода на пенсию он продолжал преподавать танцы в Доме культуры Северо-Западных железных дорог. А какую огромную пользу принёс Николай Людвигович, давая частные уроки как индивидуальным заказчикам, так и ведя целые классы учеников разного возраста и танцевальной подготовки! Таким образом Николай Людвигович подготовил большое количество танцоров бальных танцев. Так что его вклад в развитие танцевальной культуры неоценим.
Конечно, не один Гавликовский писал учебники, через два года после выхода его книги в 1899 году вышла книга Тихомирова А.Д. (13). В этой книге изложены описания схем следующих новых танцев: Па де Катр, Миньон, Полька, Па де Патинер, Па де Эспань, Венгерка, Бальный чардаш, Бальная лезгинка, Франко-русский танец.
Через год вышла книга Отто А.С. (14), в которой приводятся описания несколько других танцев, а именно: Бальная лезгинка, Па де Грас, Украинский казачёк, Русско-славянский танец, Бальный чардаш, Аликаз, Камаринская, Казачёк, Франко-русский танец, Во саду ли в огороде, Па де Эспань, Па де Патенир, Том Тит, Венгерка, Шакон, Па де Катр.
Интересно сравнить список танцев книги Гавликовского выпуска 1899 года с выпуском 1907 года. Список схем танцев выпуска 1899 года таков: Па де Катр, Венгерка, Миньон, Аликаз, Шакон, Аркадиец, Па де Патинер, Том Тит. Тогда как в 1907 году Гавликовский привёл описания следующих схем танцев: Па де Катр, Венгерка, Миньон, Варшавянка, Аликаз, Шакон, Аркадиец, Па де Эспань, Па де Патенир, Полька Буре, Том Тит, Помпадур. Отличие только в четырёх схемах танцев, Па де Эспань авторства А.А. Царман, Помпадур авторства Н.Н. Яковлева, Варшавянка авторства самого Гавликовского и полька Буре авторства О. Морей. Вот и весь исчерпывающий список наиболее популярных танцев-миниатюр тех лет.
Интересна и своеобразна хореография схемы танца «Танго» Н.Н. Яковлева. Напомним, что схема танца появилась ещё в девятнадцатом веке, задолго до появления такого популярного танца как аргентинское танго. Просто замечателен по замыслу танец Матчиш автора схемы Борель-Клерка, относящегося к тангообразным танцам.
Например, танец Дирижабль, автор А.М. Клочков, создан, как не удивительно,
во Владивостоке, но полный сюрприз в музыке. Автором её является композитор Кюсс М.А., прославившийся созданием шедевра вальсовой музыки «Амурские волны». Танец Каприз в авторстве И.В. Зет издан в Казани. Таким образом вся Россия всколыхнулась и приняла участие в создании танцевальных миниатюр этого удивительного отрезка времени.
Конечно, столь стремительный поток новых танцев был весьма неоднороден. Известный преподаватель и автор (15) Н.П. Петров приводит высказывание одного журналиста: «Вглядитесь во все эти новейшие салонные танцы, исполняемые и у танцмейстеров на дому, и затем - на устраиваемых ими же публичных балах. Все эти “Казачки”, Па-д’Эспань, “Чардаши” и проч. и проч...! Что может быть неприличнее и вульгарнее этих танцев? Неуклюжие движения, дикие прыжки, безцельные размахивания руками над головой… вместо прежних мягких, красивых поз и стильных, грациозных телодвижений, словом, вместо прежних танцев, построенных на эстетических началах, и освященных вековыми принципами благородства и пристойности, - теперь безобразная вакханалия...”
Отчасти отзыв журналиста справедлив. Но надо учесть степень подготовки танцоров. Очевидно, что уровень подготовки танцоров того времени был низок. Поэтому и впечатление от дурно исполнявшихся даже классных по замыслу танцев не эстетично. Надо учесть и желание импровизации танцоров во время исполнения танцев, например, лихо станцевать 16 тактов "в присядку". Разумеется, такие импровизации не были эстетически приятны.
Ясно, что автор выше процитированного отзыва не имеет танцевальной подготовки, но его отзыв интересен как отражение взглядов того времени. Не будем защищать танец казачёк, в нём действительно много русской лихости и разгула, но обвинять огульно, без профессиональной подготовки такой шедевр, как Па де Эспань, просто некорректно. Поэтому уделим несколько соображений в защиту Па де Эспань.
Напомним читателям, что тираж описания танца Па де Эспань превысил 100 000 экземпляров. Это абсолютный рекорд среди бальных танцев того времени. Могут возразить, что песенки Вертинского имели миллионный тираж, а тут всего сто тысяч.
Но ведь поющих и играющих хотя бы на фортепьяно в России того времени было намного больше, чем танцоров бальных танцев.
Такой выдающийся специалист по бальным танцам как Артист Императорских Театров Тихомиров А.Д. автор книги (13) оставил следующий отзыв: « В настоящее время – это самый грациозный и самый интересный из всех бальных танцев. Он представляет из себя фигуры «качучи» и «болеро», приспособленных к бальному исполнению.».
К сожалению, анализ записи схемы Цармана не позволяет раскрыть специфику этого танца как испанского. В записи схемы только первый такт выделяется своей оригинальностью. На первом счёте шаг свободной ногой по линии танца, далее подпрыг на этой ноге с четвертным поворотм влево, на третьем счёте вынос свободной ноги в четвёртую позицию. Очень похоже на упрощённый мазурочный шаг па гала, оригинальность только в наличии четвертного поворота влево. Далее одно па балансэ вперёд за второй такт и за третий - четвёртый такты глиссе назад. Где испанская специфика? Так же её нет и при исполнении 9 и 10 тактов, просто шаг свободной ногой по линии танца, затем закрест правой ноги за левую ногу и правая нога занимает четвёртую позицию. Где испанская специфика?
Возможно, сам Царман при преподавании схемы Па де Эспань вносил элементы танцев Качуча и Болеро, но киносъёмок занятий Цармана нет, отзывов конкретных об использовании элементов этих танцев то же нет, поэтому отзыв Тихомирова остается комплиментом в адрес соученика по театральному училищу.
Ниже предлагается вариант этого танца с максимальным учётом испанской специфики, ведь в испанских танцах стук носком впереди и сзади опорной ноги наиболее часто встречающаяся фигура. Поэтому используется двойной стук на один счёт (синкопированный), а там где нужны ещё и другие движения, то используется один стук на счёт «И», а далее исполняется необходимое движение.
Так же подправляется вторая восьмёрка танца. Анализ показывает, что заключительная восьмёрка тактов не симметрична. Действительно, танцоры после смены мест совершают балансэ по линии танца и против линии танца, возвращаются на исходные позиции и не совершают симметричного баллансэ . Не хватило двух тактов для заключительных баллансэ. Эти два такта появляются, если смену мест партнёрами сделать а один такт, а не за два такта по Царману. (См. 9.1. Па де Эспань по А.А.Царману (вариант Леонида А.Рычкова).
Протанцовка современными танцорами с хорошей подготовкой почти половины танцев из приведённого выше списка показала вполне приемлемый уровень хореографии и обнаружила ряд оригинальных фигур, которые не вытекали из классических принципов бальных танцев.
Именно в этом году совершена протанцовка более двадцати танцев Императорской эпохи. Большая часть танцев протанцована великолепно подготовленной танцевальной парой С.С. Сосницким и Анной Николаевой, характерной танцовщицей высочайшего класса. Она занималась испанской хореографией профессионально и в исполнение танца Па де Эспань внесла истинно испанские специфические движения.
(https://youtube/WBYHSPBmFg8).
Что касается исполнения Бального чардаша Цармана, то надо помнить, что и польские и венгерские танцы часто используют подпрыги и прыжки. Их надо уметь исполнять плавно без резких движений руками вверх-вниз. Да, этому надо учиться и иметь сильные мышцы ступни. Не подготовленный танцор будет выглядеть смешно и неуклюже. Посмотрите классное исполнение этого танца уже упомянутой танцевальной парой (https://youtu.be/hZRWbOjLpuI) и будет понятна красота предложенной Царманом схемы танца.
В конце двадцатого века после окончания Советской эпохи проснулся интерес к Бальным танецам XVI-XIX веков. У части танцевальной публики было ложное мнение, что танцы указанного периода были запрещены, а запретный плод ой как сладок!
Мнение это ложно, аргументом против этого ложного вывода служит выход книги Николая Павловича Ивановского (Иванова) Бальный танец XVI-XIX веков. Искусство. Ленинград. 1948. Основная часть книги посвящена танцам Западной Европы, лишь одна глава «Русские бальные танцы ХIX века» посвящена разборке следующих танцев: фигурный вальс Людовика ХV, вальс-мазурка, Па де Катр, Миньон, Шакон.
Надо честно признаться, что никто не запрещал танцевать паванны, алеманы, контрдансы, менуэы, мазурки, они изучались во многих клубах Ленинграда на очень высоком уровне. Но мода на антисоветчину, мода на якобы запрещённую тематику привела к всплеску интереса к танцам Запада прошлых столетий. С одной стороны эта тенденция была положительной. Под каким бы лозунгом не изучались танцы прошлых столетий, главное, они изучались. Молодежь клевала на «запрещёнку», тем более на короля Франции Людовика ХV, мадам Помпадур и прочее и прочее. Надо отметить, что энтузиасты этого направления хорошо организовались, создали классные сайты, сумели найти и опубликовать схемы танцев рассматриваемой эпохи.
Сам Николай Павлович спокойно работал заведующим кафедрой хореографии Ленинградской консерватории и готовился выпустить второй том своей книги с описанием более 150 схем танцев с квалифицированным разбором каждой схемы танцев.
Но произошло невероятное событие, которое чуждо нашим дням. Очень крупный режиссер ставил оперу в театре имени С.М.Кирова и обнаружил, что оперная труппа лучше танцует бальные танцы, чем балетная труппа. Оргвыводы последовали незамедлительно.
Николай Павлович был назначен Художественным руководителем Вагановки и начались хлопоты и перегрузки на новой должности. Конечно, времени на второй том уже не было. Подготовленные материалы так и остались лежать на полке, а это были редчайшие описания схем танцев прошлых веков. Перегрузки на новой должности не увеличили срок жизни Николая Павловича, так и не суждено было появление второго тома его капитального труда. Никто не позаботился описать огромный архив и издать хотя бы малым тиражём ценнейший материал по истории танцевального движения.